Llámale Jess (2000)

Estamos a principios de junio de 1999. En Torremolinos hace un calor importante. En ese momento no somos conscientes de ello pero, con los amigos Manel Mayol y Pere Ballesteros, estamos haciendo el que será nuestro plano secuencia definitivo. Tal vez es el tercer día que rodamos con Jesús Franco. Después de la secuencia inicial, aquella en que recita un fragmento de Carmilla de Sheridan Le Fanu, decidimos hacer algunos recorridos por diversos lugares de Torremolinos. En estos recorridos Jesús va exponiendo, sobre la marcha, sus teorías sobre el cine o la caspa nacional. Como no tenemos micrófono inalámbrico, el micro que Jesús lleva en el cuello de la camisa se conecta con un cable a la cámara. Mientras Pere no para de rodar, Manel y yo, vamos como un rayo de un lado a otro para no aparecer en plano. Tanto Jesús como nosotros, más de una vez hemos estado en un tris de accidentarnos con el dichoso cable.
Siguiendo escrupulosamente el método Jess, estamos rodando dos documentales a la vez. Es el famoso sistema back to back. El otro lo hacemos con Antonio Isasi-Isasmendi. Tengo que decir que, cuando yo tenía nueve años, un tío mío que era ingeniero me contó que había estado en el rodaje en Barcelona de Estambul 65 (1965) de Isasi. Hasta ese momento nunca me había preguntado de dónde salían las películas. Iba al cine Texas, Delicias o Chile, las veía y punto. A partir de entonces Isasi fue para mi poco menos que el inventor del séptimo arte. Por tanto, tenía documental. Así es como por la mañana rodábamos en Málaga con Isasi y por la tarde en Torremolinos con Jess.
Desde el principio, solo entrar en el Renault 5 rojo que pilotaba la tan estimada Lina Romay, todo se volvió magnético. Me desesperaba no ser una cámara y poder rodarlo todo. ¡Qué buena esa historia de Klaus Kinski! ¡O la de Christopher Lee en el campo de golf! Rodamos en los apartamentos Torre de la Roca, que es donde vivían entonces Jesús y Lina. Ellos también solían rodar allí mismo escenas de aquellos direct to video que hacían para One Shot Productions: Marie Cookie (1998), Lust for Frankenstein (1998), Vampire Blues (1999), Doctor Wong (1999), etc. De hecho, una de las primeras cosas que Jesús nos intentó inculcar fue el arte de la localización. A lo sumo a cinco minutos de los apartamentos Torre de la Roca podíamos encontrar localizaciones para cualquier película. Ese restaurante chino de la esquina es la guarida del doctor Wong. Según Jess, en aquellos apartamentos de enfrente vive "el terrorista Radek y su novia Lina". El caserón de más allá está habitado por seres de ultratumba. Etc.
Acabamos rodando en este parque de atracciones casposillo. Si os fijáis en la foto, a la izquierda podréis ver la mansión de Vampire Blues. Hay que reconocer que Jess tiene un ojo implacable. Darse cuenta de que, entre el batiburrillo de apartamentos, hay un edificio que puede dar el pego en una película de vampiras, tiene mérito. Lo mejor es que consigue aislarlo y abstraerlo del bullicio y del griterío, de las atracciones de tres al cuarto, del mercadillo mugriento, de las terrazas abarrotadas de turistas que parecen haber pasado por la parrilla de San Lorenzo y, aunque con un poco de caspa, convertirlo en gótico. No me digáis que este hombre no merece un monumento. Por ejemplo aquí, al lado de los caballitos.

Juego con la muerte (1978)

Aunque Bruce Lee aparezca con los pelos de punta, aparentando unos dedos más de altura, Kareem Abdul-Jabbar le saca 47 centímetros. Prácticamente medio metro. Aquí les vemos en una pausa del rodaje de Juego con la muerte, película con la que Bruce Lee pretendía difundir su método de lucha, el Jeet Kune Do. En ese momento hacía cinco años que Kareem había empezado a recibir clases de Bruce Lee. Cuando se conocieron, cursaba estudios en la UCLA y todavía jugaba torneos estudiantiles de baloncesto. Ahora Lee le había llamado para que participase en esta escena clave. De las diversas fotografías tomadas durante el rodaje, ésta es la que con mayor claridad nos muestra la diferencia de tamaño entre uno y otro. Y, claro, el espectacular contraste que Bruce Lee quería plasmar.

Hacía apenas un año que se había estrenado Karate a muerte en Bangkok (1971), película que convirtió a Bruce Lee en la gran estrella del cine de Hong Kong. Luego vendría Furia oriental (1972) y El furor del dragón (1972), ésta ya dirigida por él mismo. Sin perder tiempo empieza un nuevo proyecto, es Juego con la muerte. También lo dirige. La idea ha surgido al ver Bao Biao (1969) una producción de los hermanos Shaw cuya secuencia final transcurre en una pagoda en la que podemos ver vistosos combates de espada en las sucesivas plantas. Bruce Lee está interesado en difundir su método y su filosofía: "Favorecer la carencia de forma para poder asumir todas las formas" o "Usar el no camino como camino y la no limitación como limitación". Resumiendo, el famoso "be water". La idea de la ascensión a la pagoda con sus diversos niveles y estilos de lucha, le venía al pelo. De este modo rodó las secuencias correspondientes a tres de los cinco niveles. La del Templo del Tigre, en la que se enfrenta a Dan Inosanto. La del Templo del Dragón con su vistoso combate con Ji Han Jae. Y, finalmente, el Templo de lo Desconocido, donde se encontrará al gigantesco Kareem.

Con la película medio rodada, Bruce Lee se vio forzado a parar. Por primera vez una major como Warner Bros. se interesaba en producir y distribuir una película de kung fu, por lo que llegó a un acuerdo con Golden Harvest, la mítica compañía fundada por Raymond Chow. El resultado fue Operación Dragón (1973). La película, dirigida por Robert Clouse y con una espléndida banda sonora de Lalo Schifrin, se hizo al gusto de los paladares occidentales, sin esos hipnóticos zooms rectificados como el de la jaula de periquitos de Karate a muerte en Bangkok. También en este film Bruce Lee quiso introducir sus conceptos filosófico-marciales que, en un primer montaje, la productora se encargó de aligerar.

Bruce Lee murió el 20 de julio de 1973, pocos días antes del estreno de Operación Dragón. Así, de Juego con la muerte quedarían poco más de 40 minutos editados. Cuando el proyecto se recuperó en 1977 tan solo se usaron unos 11 minutos de aquel metraje. El resultado oscila entre la superproducción a lo Operación Dragón y los trucos más socorridos al estilo Ed Wood. Incluso la ascensión a los diversos niveles de la pagoda se transformó en ascensión por un restaurante chino, conviertiendo la metafísica en chascarrillo. Be water, my friend. Kareem Abdul-Jabbar debió quedarse a cuadros. ¿Qué había quedado de las enseñanzas recibidas en el Jun Fan Gung Institute en 628 de College Street barrio chino de Los Angeles? Nada de ésto era imaginable cuando Bruce y Kareem posaron alegremente para comparar sus envergaduras.

La marca del vampiro (1935)

Aquí tenemos dos monstruos frente a frente. Sentado en la silla, al lado de la cámara, vemos a Tod Browning con su característico bigotito a lo Adolphe Menjou pero en raro. En la escalera, Bela Lugosi clonando el personaje que le había convertido en una estrella primero de Broadway y luego de Hollywood. Hace justo cuatro años del estreno de Drácula (1931), película que fue un espectacular éxito de Universal Pictures. Ahora están manipulando el arquetipo en los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayer de Culver City. Después de Drácula actor y director han tenido una carrera un tanto errática. ¿Será ésta la película que les devuelva al estrellato?

Tod Browning todavía está pagando el atrevimiento que significó Freaks, La parada de los monstruos (1932). Un colega llegó a decir de él que no sabía si era un buen director de cine, pero sí estaba convencido de que era una mala persona. Con Freaks Browning había ido más allá de cualquier límite moral aceptable. Aun faltaban muchos años para que aquella película pudiera reivindicarse como clásico imprescindible. Lugosi, como fue prácticamente inevitable, encadenó una serie de películas, más o menos siniestras, que le convirtieron en un mito al tiempo que le impedían cualquier tipo de evolución. De cualquier modo, con su marcadísimo acento húngaro, cuesta imaginárselo como actor versátil. No lo veo protagonizando Nobleza baturra, pongamos por caso.

Tanto Browning como Lugosi tienen la misma edad, han nacido en 1882 y, antes de hacerse un lugar en Hollywood, han tenido que pasar por profesiones de riesgo. En su juventud Browning llegó a hacer de cadáver en un espectáculo en el que se simulaba su propio entierro. Por su parte y tras la muerte de su padre, Bela Lugosi trabajó de minero en su Hungría natal. Resulta curioso que ambos se ganaran la vida bajo tierra.

Aunque la apariencia sea la misma, en La marca del vampiro Lugosi no es Drácula sino el Conde Mora. En esta foto le vemos junto a Carroll Borland que interpreta a su hija Luna Mora. Borland tendrá una carrera cinematográfica de lo más fugaz, pero su espectral aparición en este film la convierte en un mito perdurable. Desafortunadamente la película fue un fracaso. MGM la trituró de forma preventiva, ya que la relación entre el Conde Mora y su hija Luna parecía demasiado subida de tono para la época. Es posible que tampoco ayudara la conclusión racional del relato, que posiblemente defraudó a un público ávido de monstruos del más allá. Tod Browning había jugado la baza, aparentemente ganadora, de hacer un ramake de London After Midnight (1927), film que fue un taquillazo con Lon Chaney de protagonista. Esfuerzo vano. Tampoco Lugosi conseguiría acongojar masivamente a la audiencia, como en Drácula, y su carrera declinaría hasta caer en manos del tan incompetente como magnético Ed Wood. A pesar de todo, esta aparatosa colisión de monstruos -Browning con una tagarnina en la mano y Lugosi con un cirio-, acabó conformando una obra extrañamente memorable. La imagen final de Lugosi perdura en la retina.

Pop Stars: Jadin Wong

Mr. Moto Takes a Vacation (1939)

Pop Stars: Clara Bow

Surfin' U.S.A.

Pop Stars: Georges Méliès

Les cartes vivantes (1904)

El padrino (1972)

En esta foto vemos a dos caballeros con el agua al cuello. De pie, Francis Ford Coppola del que la Paramount no se fía un pelo. Sentado, Marlon Brando, un actor al que la industria ya considera amortizado. En realidad nadie tiene demasiado interés en saber si algún día merecerá la pena nada de lo que dirija Coppola. O si Marlon Brando conseguirá hacer olvidar su fama de excéntrico y, lo que es más importante, si volverá a tener otro éxito en una carrera que ahora se encuentra en un punto bajísimo tras Queimada (1969). Los ejecutivos de Paramunt maldicen el momento en que se les ocurrió ofrecer la dirección de esta película a Coppola. Tan sólo le aguantan porque acaba de ganar un Oscar por el guión de Patton (1970). En cuanto al actor, hay una corriente de opinión bastante generalizada: es un imbécil que ya no sirve ni para parodiarse a si mismo. Y, por si fuera poco, la fotografía de la película juega de forma aberrante con la oscuridad, por lo que Robert Evans, productor ejecutivo de Paramount, dice tras visionar un copión: "¿Qué hay en la pantalla? ¿O es que no me he quitado las gafas de sol?"

El padrino es resultado de un cúmulo de accidentes. Todo empieza porque el escritor Mario Puzo debe dinero y necesita cash. Por éso se dispone a mover un manuscrito que, por otra parte, le parece de lo peor que ha escrito. A pesar de ello, el antes citado Robert Evans de Paramount le ofrece un adelanto de 12.500 dólares. Lo curioso es que la novela se convierte en un best seller y la productora decide hacer una película barata de mafiosos a partir de ella. Pretenden invertir, a lo sumo, un millón de dólares. Entonces alguien tiene la idea de que la película debe "oler a espaguetis" y por éso se necesita un director italoamericano o directamente italiano. El guión se envía a Sergio Leone que, al no saber inglés, le pide a su cuñado Fulvio Morsella que se lo traduzca por encima. Rápidamente llega a la conclusión de que aquello no vale nada y lo rechaza. Rebotado de un lado para otro, el proyecto por fin llega a manos de Coppola que lo encuentra lamentable y está a punto de rechazarlo. Solo lo acabará aceptando para poder hacer frente a sus cuantiosas deudas. Pero tiene claro que aquel best seller es pura bazofia. Está, por tanto, completamente de acuerdo con el autor, Mario Puzo, con quien acabará colaborando en la versión definitiva del guión.

A pesar de todos los pesares, Coppola empieza a encontrar elementos que despiertan su interés, como el acento con que deben hablar los personajes. Por éso graba con un magnetófono al padre de su colega Martin Scorsese. También considera que Marlon Barndo será un Don Vito Corleone inmejorable. Cuando en los estudios ven la prueba que hace el actor, poniéndose unos kleenex en los carrillos para deformar su cara y peinando su rubio cabello con betún oscuro, consideran que alguien debe haberse vuelto loco. Pero éso no es todo, la Asociación de la Amistad Italoamericana que preside el capo Joe Colombo Sr. no ve con buenos ojos la película, lo que no contribuye a ensalzar los ánimos.

Y aquí tenemos a Francis Ford Coppola con 31 años a punto de rodar esta secuencia. Con su director de fotografía, Gondon Willis, ha acordado establecer un diálogo entre luz y oscuridad como metáfora del bien y del mal. Por tanto esta secuencia será particularmente oscura. Willis quiere que la luz que recibe Don Vito Corleone sea cenital, que no siempre se puedan ver bien sus ojos. Marlon Brando, con la boca ahora llena de algodones, farfulla de forma extraña para desesperación de los productores. Esto va a acabar muy mal. La película está condenada al desastre.