martes, 26 de junio de 2012

El padrino (1972)


En esta foto vemos a dos caballeros con el agua al cuello. De pie, Francis Ford Coppola del que la Paramount no se fía un pelo. Sentado, Marlon Brando, un actor al que la industria ya considera amortizado. En realidad nadie tiene demasiado interés en saber si algún día merecerá la pena nada de lo que dirija Coppola. O si Marlon Brando conseguirá hacer olvidar su fama de excéntrico y, lo que es más importante, si volverá a tener otro éxito en una carrera que ahora se encuentra en un punto bajísimo tras Queimada (1969). Los ejecutivos de Paramunt maldicen el momento en que se les ocurrió ofrecer la dirección de esta película a Coppola. Tan sólo le aguantan porque acaba de ganar un Oscar por el guión de Patton (1970). En cuanto al actor, hay una corriente de opinión bastante generalizada: es un imbécil que ya no sirve ni para parodiarse a si mismo. Y, por si fuera poco, la fotografía de la película juega de forma aberrante con la oscuridad, por lo que Robert Evans, productor ejecutivo de Paramount, dice tras visionar un copión: "¿Qué hay en la pantalla? ¿O es que no me he quitado las gafas de sol?"
El padrino es resultado de un cúmulo de accidentes. Todo empieza porque el escritor Mario Puzo debe dinero y necesita cash. Por éso se dispone a mover un manuscrito que, por otra parte, le parece de lo peor que ha escrito. A pesar de ello, el antes citado Robert Evans de Paramount le ofrece un adelanto de 12.500 dólares. Lo curioso es que la novela se convierte en un best seller y la productora decide hacer una película barata de mafiosos a partir de ella. Pretenden invertir, a lo sumo, un millón de dólares. Entonces alguien tiene la idea de que la película debe "oler a espaguetis" y por éso se necesita un director italoamericano o directamente italiano. El guión se envía a Sergio Leone que, al no saber inglés, le pide a su cuñado Fulvio Morsella que se lo traduzca por encima. Rápidamente llega a la conclusión de que aquello no vale nada y lo rechaza. Rebotado de un lado para otro, el proyecto por fin llega a manos de Coppola que lo encuentra lamentable y está a punto de rechazarlo. Solo lo acabará aceptando para poder hacer frente a sus cuantiosas deudas. Pero tiene claro que aquel best seller es pura bazofia. Está, por tanto, completamente de acuerdo con el autor, Mario Puzo, con quien acabará colaborando en la versión definitiva del guión.
A pesar de todos los pesares, Coppola empieza a encontrar elementos que despiertan su interés, como el acento con que deben hablar los personajes. Por éso graba con un magnetófono al padre de su colega Martin Scorsese. También considera que Marlon Barndo será un Don Vito Corleone inmejorable. Cuando en los estudios ven la prueba que hace el actor, poniéndose unos kleenex en los carrillos para deformar su cara y peinando su rubio cabello con betún oscuro, consideran que alguien debe haberse vuelto loco. Pero éso no es todo, la Asociación de la Amistad Italoamericana que preside el capo Joe Colombo Sr. no ve con buenos ojos la película, lo que no contribuye a ensalzar los ánimos.
Y aquí tenemos a Francis Ford Coppola con 31 años a punto de rodar esta secuencia. Con su director de fotografía, Gondon Willis, ha acordado establecer un diálogo entre luz y oscuridad como metáfora del bien y del mal. Por tanto esta secuencia será particularmente oscura. Willis quiere que la luz que recibe Don Vito Corleone sea cenital, que no siempre se puedan ver bien sus ojos. Marlon Brando, con la boca ahora llena de algodones, farfulla de forma extraña para desesperación de los productores. Esto va a acabar muy mal. La película está condenada al desastre.

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